Brillant 94154, 55’22″, 2010/2011

Come ogni atto del pensiero, la musica si esprime per concetti, anche se il loro significato è sfumato e la loro interpretazione più complessa di quelli formulati in linguaggio naturale. Una difficoltà che non ci impedisce di distinguere le musiche che tentano di sussurrarci una notizia definitiva sul mondo da quelle che si accontentano di raccontarci una piacevole storia. Appartengono a quest’ultima categoria le musicalissime miniature raccolte da Robert de Visée nei suoi Pieces de Theorbe et de Luth mises in partition, dessus et basses, pubblicate a Parigi nel 1716. Il grand siécle era al tramonto e de Visée ne contrappuntava l’epicedio con suite di danze in cui ogni accordo, ogni nota richiama la successiva con la forza invincibile di una musicalità senza incertezze. Così come senza incertezze è l’esecuzione dei flauti di Manuel Staropoli, precisi nell’intonazione, nitidi nell’articolazione e nel timbro mai soffiato e sempre a fuoco, tanto che nei brani più lenti si avvertirebbe quasi il bisogno di un suono leggermente più vaporoso e rarefatto. Ottima anche la viola da gamba di Cristiano Contadin, che si ritaglia il suo spazio di protagonista assoluto nella Muzette della suite in Do (tr. N. 4) eseguita con la rustica raffinatezza di una comitiva di popolani visti, in lontananza, da una loggia di Versailles. A Massimo Marchese e alla sua tiorba tocca il brano dove i concetti musicali, che de Visée prese in prestito da Francois Couperin, si fanno più intensi: lo stupefacente rondeau Les Sylvains (tr. n. 19), che nella trascrizione per tiorba trova, nei continui ritorni del tema che sembra opporsi alle forze disgregatrici dei couplet, un’aura di malinconica ostinazione che rende il brano uno dei più interessanti del repertorio tiorbistico di sempre.

Tracce

1.  Suite in C: I. Allemande
2.  Suite in C: II. Courante
3.  Suite in C: III. Gigue
4.  Suite in C: IV. Muzette, Rondeau
5.  Suite in C: V. Gavotte
6.  Suite in C: VI. Menuet, Rondeau
7.  Suite in A Minor: I. Prelude
8.  Suite in A Minor: II. Allemande: Grave
9.  Suite in A Minor: III. Courante
10.  Suite in A Minor: IV. Sarabande
11.  Suite in A Minor: V. Gigue
12.  Suite in A Minor: VI. Rondeau ‘La Montsermeil’
13.  Suite in D Minor: I. Allemande ‘La Royalle’
14.  Suite in D Minor: II. Courante
15.  Suite in D Minor: III. Sarabande
16.  Suite in D Minor: IV. Gavotte
17.  Suite in D Minor: V. Chacone
18.  Suite in D Minor: VI. Rondeau: Mascarade
19.  Les Sylvains de Couperin
20.  Suite in G: I. Allemande
21.  Suite in G: II. Courante
22.  Suite in G: III. Sarabande
23.  Suite in G: IV. Gigue
24.  Suite in G: V. Menuet
25.  Suite in G: VI. Chacone
26.  Suite in G Minor: I. Allemande: Grave
27.  Suite in G Minor: II. Courante
28.  Suite in G Minor: III. Sarabande
29.  Suite in G Minor: IV. Gigue
30.  Suite in G Minor: V. Gavotte
31.  Suite in G Minor: VI. Passaquaille

Harmonia Mundi HMC HMU907560, 2CD 90’15”, 2011/2011

Sull’aria che torna chiudere le Variazioni Goldberg così come le aveva aperte tanto si è detto e scritto, anche se non si tratta è certo di un hapax nella letteratura musicale barocca. L’interpretazione che di solito se ne dà tende a riconoscere, come farà poi Kierkegaard, l’impossibilità della ripetizione, giacché ogni ritorno di ciò che si è ascoltato (o, in genere, vissuto) è reso unico dalle esperienze intervenute nel frattempo. Nel suo adattamento, Richard Boothby, leader dei Fretwork, dice la sua spezzando il cerchio ed eseguendo in finale l’aria in modo sensibilmente diverso da come l’aveva fatta ascoltare in apertura. Qui la lettura prevede un dialogo tra la melodia della voce superiore e il resto della partitura eseguita in pizzicato; solo alla battuta 23 l’arco entra in una delle voci intermedie dando la sensazione di una porta che si apra su una stanza dove sta avendo luogo una conversazione a due lasciando entrare, oltre alla voce di una terza persona, una luce che approfondisce il palcoscenico sonoro. In conclusione, invece, questa sensazione si stempera dato che la parte intermedia usa l’arco praticamente sin dall’inizio. È uno tra i tanti interessanti particolari di una trascrizione ottimamente riuscita; il timbro poroso e soffice della viola da gamba aveva già scritto una pagina nel sempre più corposo capitolo delle trascrizioni delle Goldberg, ma rispetto alla faticosa versione per due sole viole di Silke Strauf e Claas Harders, questa dei Fretwork, per un consort di sei viole che si dispongono in geometrie variabili a seconda delle esigenze delle singole variazioni, ha sicuramente il pregio di lasciare che la musica si ossigeni pienamente, oltre alla trasparente capacità di lasciar percepire con chiarezza il contrappunto anche nei numeri più intricati. Sull’altro piatto della bilancia finiscono una qual certa mancanza di fantasia – l’incisione è tanto generosa nella proposizione dei ritornelli, quanto parca nella esecuzione di abbellimenti e ornamentazioni –e una flemma very british nel fraseggio, che accompagna spesso le esecuzioni dei Fretwork. Fortuna che la musica di Bach ha dentro sé una tale eloquenza che è capace di prendere per mano l’esecutore – a cui basta mettere in campo la sua tecnica – e mostragli le regole e i giusti andamenti della sua propria prosodia; ma è quando l’interprete lascia intravedere la sua impronta accanto a quella del gigante che la sua esecuzione compie l’ultimo passo verso l’eccellenza.

CAM Jazz CAMJ 7837-2, 53’33″. 2011/2011.

«Sembra jazz». Un’affermazione che capita di ascoltare con una certa frequenza nei camerini del dopo concerto, quando il giovane liutista che ha appena eseguito toccate di Piccinini o Kapsberger o il cembalista che ha suonato capricci di Frescobaldi e opere del primo Bach scambia qualche opinione con i parenti e gli amici che stanno riemergendo dall’apnea dell’unico concerto di “musica classica” dell’anno. Un tentativo ingenuo di traghettare nella modernità una musica sulla cui attualità spesso sono i musicisti per primi a nutrire dubbi. Ma scalzare un luogo comune – quello della presunta immutabile fissità della musica del passato – con una banalità uguale e contraria non contribuisce a chiarire una questione su cui il CD di Pieranunzi ha il merito di mettere le cose in chiaro: accanto alle sue improvvisazioni, le disciplinate invenzioni della miglior musica per tastiera del tardo barocco fanno la figura di una collezione di bisquit di Capodimonte e damine di Meissen custodite in una vetrina minimalista in faggio finlandese. La struttura armonica e la scansione ritmica delle opere del gran trio classe 1685 misurano con le estenuate intemperanze del linguaggio attuale distanze difficilmente trascurabili anche per l’orecchio più á la page. Ed è per questo che esperimenti del genere quasi sempre si traducono in una indifferente coabitazione in cui il linguaggio del passato e quello del presente si affiancano senza intrecciarsi. Qui Pieranunzi sfiora il miracolo in un paio di occasioni, (tr. 9, 10) dove almeno  le cesure tra l’opera antica e le improvvisazioni di oggi si fanno quasi impercettibili. Del resto è il caso di dire che, come interprete barocco, Pieranunzi non si improvvisa: e se l’esordio con il capriccio HWV 481 di Handel è un po’ legnoso con qualche sbandamento ritmico, le sue ripetute frequentazioni del repertorio vengono fuori con sicurezza nello Scarlatti della K448 e nel Bach del preludio della suite BWV 818a, brani dei quali tira fuori l’anima percussiva e mercuriale. Sulla parte contemporanea, oltre alla generica recensione della sua gradevolezza, in queste pagine è difficile trovare un parere che vada al di la di una semplice constatazione: «Sembra jazz».

Tracce:

1. Capriccio in F HWV481 (G.F.Handel)/IMPROHANDEL 481 (E.Pieranunzi)
2. Prelude in G BWV884 (J.S.Bach)
3.  Sarabanda in E minor HWV438 (G.F.Handel)/IMPROHANDEL 438
4.  IMPRO K183 (E. Pieranunzi)/Sonata in F Minor K183(D.Scarlatti)
5.  Chorale BWV402 (J.S.Bach)/IMPROBACH 402 (E.Pieranunzi)
6. Bourrée I & II BWV807 (J.S.Bach)
7.  IMPROBACH 859 (E.Pieranunzi)/Prelude in F# Minor BWV859
8.  Sonata in F# K319 (D.Scarlatti)
9.  IMPROHANDEL 439(E.Pieranunzi)/Courante in G minor HWV439 (G.F.Handel)
10.  IMPRO K448(E.Pieranunzi)/Sonata in F# Minor K448
11.  Chorale BWV122/6 (J.S.Bach)/IMPROBACH 122 (E.Pieranunzi)
12.  Suite in A Minor BWV818 (J.S.Bach)/IMPROBACH 818(E.Pieranunzi)
13.  INTRO 797 (E.Pieranunzi)/Sinfonia 11 in G Minor BWV797(J.S.Bach)/IMPROBACH 797 (E.Pieranunzi)

L’eccentrico poeta Urbas, frutto della duplice fantasia di Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares, si aggiudicò la gara poetica sul tema della rosa bandita dalla casa editrice Intempestiva posando sul tavolo della giuria un fiore con tanto di petali, stelo e spine. Allo stesso modo per parlare di questo cofanetto si potrebbe descrivere il ruolo da protagonista assoluto giocato da Johannes Cicona da Liegi nello scenario musicale europeo tra Medioevo e Rinascimento, oppure elencare le caratteristiche rivoluzionarie e quelle retrovolte della sua opera, o ancora descriverne l’equilibrio tra la sapienza polifonica e la solare linearità della costruzione melodica. Ma è senz’altro meglio inserire nel lettore il primo cd della coppia e avviare la traccia numero 15, quello della ballata Ligiadra Donna; l’interpretazione del gruppo La Morra non sarà forse delicata e sensuale come quella realizzata qualche anno fa dall’ensemble Alla Francesca (CD Virgin 72435-45357 2 7), ma anche in questa versione è possibile apprezzare la suprema dolcezza di una delle miniature più delicate della musica occidentale di tutti i tempi. Da qui si può poi passare alla non meno preziosa Rosa bella, (tr. N. 17), alla più sottile e sapienziale Sus un’ fontayne (tr. 2) e quindi alle stupefacenti opere sacre – mottetti e fragmenta missarum affidate ai vigorosi ed accurati componenti di Diabolus in Musica – tra le quali i mottetti politestuali Petrum Marcello Venetum / O Petre antistes inclite, O virum omnimoda / O lux et decus / O beate Nicholae, Ut per te omnes celitus / Ingens alumnus Padue con i loro arcaici slittamenti ritmici tra le voci sanno come colpire al primo ascolto. Ed è già dal primo ascolto che le opere di Ciconia ci raccontano con la precisione negata al linguaggio convenzionale le notizie intime e indecifrabili – per citare di nuovo Borges – di cui ama discutere la musica migliore. Ed è nel dare voce a questo racconto con l’autorevolezza dell’interpretazione di riferimento che questa antologia, che per la prima volta riunisce tutte le composizioni superstiti del musicista leodino, si colloca bel al di là del puro valore documentale e si raccomanda per un posto di riguardo nel nostro scaffale.

Nella note introduttive alla sua umbertina revisione del Concerto Italiano BWV 971, Alfredo Casella notava che, convertendo in opportuna forma grafica lo schema delle modulazioni tonali del secondo movimento, si otteneva il profilo dell’isola di Capri. Questa teoria, che a me è sempre sembrata una sciocchezza, mi è ritornata alla mente ieri sera mentre guardavo quattro serpentine colorate muoversi sulla mappa stradale di Roma in approssimativo sincrono con le linee dei contrappunti dell’Arte della Fuga eseguiti dal vivo da Mario Brunello e dal complesso da lui assemblato per l’occasione. Il tentativo, lo ha spiegato lo stesso Brunello nella breve introduzione, era assicurarsi che il messaggio dell’opera arrivasse nella sua forma più chiara. Raggiungere lo scopo ricorrendo alla topografia metropolitana è un’operazione che può avere varie ipotesi alle spalle, dal veterospiritualismo di Casella all’intuizione che Bach nelle ultime meditazioni abbia intuito le leggi che generano il mondo, naturale e umano, a partire da un unico principio primo. Ma, mentre nel primo caso è abbastanza arduo pensare che la forma sensibile assunta dallo Spirito nello Schwanengesang bachiano possa trovare omologie precise nelle ragnatele di una qualsiasi città – l’esperimento tentato per Roma ha avuto un precedente due settimane fa a Torino – nel secondo la teoria va certo verificata con attenzione. Invece Enrico Zanetti e Michele Baggio, curatori della parte video di questo spettacolo metamediale, si sono accontentati di aggiungere alla musica poco pertinenti visualizzazioni animate di itinerari stile GoogleMaps oppure di dividere lo schermo in tre o quattro sezioni con resoconti in soggettiva di passeggiate in zona Ostiense-Garbatella-Testaccio che si svolgevano in contemporanea partendo da uno stesso punto e arrivando per strade diverse ad una stessa destinazione. Difficile dire se queste suggestioni abbiano aggiunto qualcosa all’opera o ne abbiano chiarito struttura e messaggio: mentre la musica andava, le due signore sedute alla mia sinistra hanno discusso a lungo su come si raggiungesse quel punto di vista del gazometro dell’Ostiense. Di sicuro le cose migliori si sono sentite quando lo schermo si è abbuiato e Theo Teardo ha tolto corrente ai suoi congegni da contrappuntista in live-electronic; sono stati i momenti in cui più chiara è emersa la voce di quelle che Borges chiamava “le indecifrabili notizie che ci racconta la musica” e in cui si è avvertita quell’eco di inconsolabile nostalgia che anima le musiche migliori e che forse, chissà, è veramente il sospiro di un ente che rimpiange un’irrecuperabile condizione. Quest’anno lo slogan di RomeEuropaFestival è “Try the impossible”: forse dipanare il messaggio dell’Arte della Fuga è tentativo all’altezza del motto. Ma una cosa è tentare l’impresa disperata, altra è farsi sedurre dal fascino un’idea al punto da non curarsi della superficialità e dell’inadeguatezza della sua realizzazione.

Per chi volesse farsi una propria opinione, l’evento è visibile fino a fine anno all’indirizzo: http://metamondi.telecomitalia.com/home/detail/2/#rivivievento-2

ISBN 9788845267086, p. 153, 2011

Esistono due modi per parlare di musica. Il primo richiede di armare il discorso con i vocabolari delle scienze umani e naturali – tornano utili ad esempio quelli dell’estetica, della psicologia, della storia, della fisica, della filosofia, oltre che della musicologia – e di dar conto delle cause; il secondo consiste nel cercare di riprodurre gli effetti stessi del suono organizzato con i mezzi del linguaggio scritto, lasciandoli muovere secondo dinamiche proprie ma guidandoli al medesimo appuntamento con la percezione. Un discorso che quindi procede per evocazioni, allusioni, ellissi quale quello intessuto da Paolo Terni in questo raccolta di brevi saggi che trasudano del suo pluridecennale, sincero e competente amore per la musica. Cullati dal respiro profondo della prosa quasi non ci si rende conto che la sua rotta non evita nessuno degli scogli più importanti della ricerca musicologica: la musica come modello del mondo, la sedimentazione degli ascolti come elemento della costruzione dell’io, il rapporto tra parola e suono, sempre in bilico tra complicità e incomprensione. Viene però da chiedersi se questo stesso risultato non sia alla portata di uno stile più moderno; se per respirare come la musica la parola debba necessariamente ricorrere a Proust o possa magari accontentarsi di Carver. Non solo perché le “violette del pensiero garrule” sono specie botanica ormai estinta di cui si trovano rari esemplari solo sulle scrivanie degli attempati musicologi, ma anche perché un ragazzo che per caso entrasse in questo libro potrebbe uscirne con l’impressione che la musica “forte” sia cosa “del secolo passato”, buona per cullare le nostalgie di tempi irrecuperabili di anziani precettori e professoresse in pensione. E, dato che le cose non stanno così, sarebbe un peccato.

Un’idea che il gesuita Baltazar Gracián y Morales avrebbe senz’altro definito conceptuosa. Uno scatto dello spirito che accosta due termini a prima vista inconciliabili in una collisione dalle conseguenze insospettabili. Affiancati in questo minifestival a due passi da Roma troviamo nientedimeno che la musica “alta” – nel programma leggiamo tra gli altri i nomi di Bach, Vivaldi, Reger, Debussy, Cimarosa – e la spazzatura. Un accoppiamento poco giudizioso che da subito ci scaraventa oltre la palude dei luoghi comuni cari alla sempre più striminzita folla dei melomani: primo tra tutti quello secondo cui l’opera d’arte sia un oggetto irripetibile e statico: le musiche migliori, quelle che, per parafrasare Calvino, non finiscono mai di dire quello che hanno da dire, possono essere riutilizzate per generare nuove opere in una trasformazione senza fine che ne prolunga la vita nei secoli. In secondo luogo che la pratica del riuso – quella del “baule” – ha sempre avuto nell’arsenale del compositore un ruolo non inferiore a quello della creatività. Ancora, che sotto l’anestetica coperta del “linguaggio universale” si agitano anche nella musica “differenze” di grado e di specie profonde e difficilmente conciliabili. Infine, ma probabilmente si potrebbe continuare, che una manifestazione del genere fornisce e contrario una dimostrazione dell’isolamento in cui si trova la musica “forte” nella società di oggi, al punto che un modo così discreto ed intelligente per rapportare le sue dinamiche a quelle della vita contemporanea appare tanto singolare. L’essenziale – mentre ci si perde in queste nutrienti riflessioni – è non dimenticare di portare con sé al concerto un piccolo “rifiuto speciale” da differenziare: consegnarlo alla biglietteria garantirà l’ingresso gratuito. Perché differenziare è un gesto dalle conseguenze estetiche ed economiche rilevanti. Ed immediate.

Per saperne di più: www.earlymusic.it - www.scholapalatina.com

Laborie, 65’40”, 2009/2011

La copertina che ricorda quelle dei vinili di rock sinfonico dei primi anni settanta è già di per sé insolita. Ma ancor più singolare è lo strumento che compone la metafisica “starway to heaven” in primo piano: si tratta niente di meno che di uno scacciapensieri, idiofono popolare che in un disco di musica classica fa lo stesso effetto di un contadino siculo capitato tanto con coppola di feltro e pantaloni di fustagno ad un ricevimento in ambasciata. Eppure eccolo qua, il rustico strumento, con il solo aiuto del più raffinato nome di trombula, intento a conversare senza imbarazzi con paludati colleghi nel concerto che Johann George Albrechtsberger compose alla fine degli anni sessanta del diciottesimo secolo. Ma anche in questo contesto inedito l’arpa ebraica, come lo chiamano oltremanica, non rinuncia a mostrare la sua personalità e a trasformare l’ascolto in un’esperienza straniante, fino all’apice delle imperdibili cadenze del secondo e terzo movimento, due minuti scarsi di musica che sfuggono ad ogni definizione. Passato questo eccentrico esordio ci resta da godere dei timbri porosi e caldi degli strumenti originali – espressione da intendere in senso letterale – ben suonati e fraseggiati senza eccessive frenesie dal Quatuor Mosaïques e dall’Ensemble Baroque di Limonges che disegnano il doppio identikit dello Albrechtsberger profano; quello salottiero che soddisfa nel linguaggio preclassico dei divertimenti le richieste delle sue nobili committenze e quello più sapiente ed esoterico degli adagi e fughe, genere che aveva ancora i suoi estimatori tra i conoisseurs mitteleuropei di quello scorcio di secolo. Terra e cielo, insomma: quelli di cui parla il titolo del disco e che restano separati nell’arte di questo maestro celebrato ai suoi tempi quanto oggi dimenticato; del resto di questa scala di Betel sonora il solo Mozart ci ha mostrato qualche gradino nell’Adagio e Fuga KV 546, nella ouverture del Flauto magico e nella finale della Jupiter prima che la morte precoce interrompesse per sempre i lavori di costruzione di un’opera che ci avrebbe portato in luoghi che forse resteranno per sempre inesplorati.

Tracce

1-3: Concerto per trombula, viola (da gamba), due violini, viola e basso (con sordini), MI / E
4-7: Divertimento a tre con violino piccolo o primo, violino secondo e viola, FA / F (1759)
8-9: Sonata per violino, viola e violoncello, op. 11 n° 1, do / c (1794)
10-12: Divertimento a tre con viola, violoncello e violone, FA / F (1767)
13-14: Sonata per due violini, due viole, due violoncelli (violone), ré / d (s.d.)
15-17: Partita per viola d’amore, flauto e violone, RÉ / D (1773)
18-19: Sonata II a due cori, SOL / G (1799)

La convinzione che la complessità del mondo scaturisca dalla combinazione infinita di leggi semplici è una delle costanti più tenaci del pensiero occidentale. Nel corso del Rinascimento, com’è noto, si riteneva che alla base di queste regole ci fossero principi di simmetria e armonia costruiti su semplici rapporti proporzionali. Proporzioni e simmetrie che la musica applicava nel campo dei suoni producendo modelli “acustici” del cosmo; la fragilissima miniatura del Contrappunto Secondo di Vincenzo Galilei accostata al siderale Agnus Dei, “monstrum” della Messa “Ecco il beato giorno” – per secoli creduta persa e recentemente ritrovata in un manoscritto parigino – sembra proprio ricordarci questa vertiginosa versatilità. Radici identiche, è vero, ma chiome che stendono le loro ombre su territori già diversi: la musica sapienziale, alchemica della polifonia pienamente rinascimentale di Galilei lascia, nel colosso di Striggio lascia il passo a scintillanti sonorità policorali che già profumano di effervescenze proto barocche. A metà strada tra i due il monumento che Thomas Tallis compose proprio come un omaggio a Striggio conservando nella maestosità delle dimensioni una maggiore aderenza ai principi della polifonia imitativa del pieno Rinascimento. La Messa in prima registrazione costituisce senza dubbio la fonte di maggior interesse del disco, ma Robert Hollingworth riesce a catturare l’attenzione anche con i più frequentemente incisi Spem in alium e Ecce beatam lucem, con una esecuzione che affianca strumenti alle voci assecondando la varietà delle tinte che è già nella musica. L’interpretazione dell’ensemble I Fagiolini, per l’occasione rimpolpato nelle sue fila da strumentisti da vari complessi d’oltremanica, ha tutto ciò che serve in fatto di trasparenza, sincronismo e intonazione, doti che si possono apprezzare al meglio nella profondità del surround nella versione del DVD allegato. Meno indulgenti verso gli storici punti deboli dell’ensemble – espressività tiepida e piuttosto generica soprattutto nella restituzione del testo – risultano invece le altre opere registrate, tutte prelevate dalla produzione madrigalistica dello stesso Striggio seriore, a dimostrare, se mai ne fosse bisogno, che la complessità mansueta dell’infinitamente piccolo è diversa in specie ma non in grado a quella che l’infinitamente grande esibisce con tanta sublime maestosità.

Tracce:

CD

1. A. Striggio – Ecce Beatem Lucem
2. A. Striggio – Missa “Ecco Si Beata Giorno”, Kyrie
3. A. Striggio – Missa “Ecco Si Beata Giorno”, Gloria
4. A. Striggio – Missa “Ecco Si Beata Giorno”, Credo
5. A. Striggio – Missa “Ecco Si Beata Giorno”, Sanctus
6. A. Striggio – Missa “Ecco Si Beata Giorno”, Benedictus
7. A. Striggio – Missa “Ecco Si Beata Giorno”, Agnus Dei I
8. A. Striggio – Missa “Ecco Si Beata Giorno”, Agnus Dei II
9. V. Galilei – Contrapunto Secondo di B.M.
10. A.Striggio – Fuggi, Spene Mia
11. A.Striggio – O Giovenil Ardire
12. A.Striggio – Altr’io Queste Spighe
13. A.Striggio – D’ogni Gratia Et D’amor
14. A.Striggio – O De La Bella Etruria
15. A.Striggio – Caro Dolce Ben Mio
16. A.Striggio – Misero Ohime
17. Anonimo – Spem in Alium (canto piano)
18. T. Tallis – Spem in Alium

DVD

1. A. Striggio – Ecce Beatem Lucem
2. A. Striggio – Missa “Ecco Si Beata Giorno”
3. T. Tallis – Spem in Alium
4. Video: The making of Striggio

ISBN  9788831707770, pp. 303, 2010

«Caveremo adunque tutte le Regole del Finimento da’ Musici, a chi sono perfettissimamente noti questi tali Numeri». Le indicazioni di Leon Battista Alberti sulle corrispondenze tra architettura e musica costituiscono uno dei momenti più alti e intensi di un rapporto che si è sviluppato carsico dall’età classica -«Musicam autem Architectus sciat oportet» raccomandava Vitruvio – fino alle sperimentazioni di Le Corbusier e del suo allievo Xenakis. Ad aggiungere un altro anello a questa catena solida più di quanto il senso comune induca a considerare è l’Accademia di Architettura di Mendrisio, che nel suo piano di studi prevede un corso di “Spazio sonoro”. Roberto Favaro, che ne detiene la cattedra, sviluppa le sue intuizioni sull’argomento dedicando la prima parte di questo saggio alla definizione di una griglia teorica che inquadra le relazioni tra musica e spazio, e riservando alla seconda l’approfondimento di alcuni temi di ordine storico e sociale e all’illustrazione di casi paradigmatici dell’incontro tra le due discipline. Date le premesse la prospettiva è più quella dell’architetto che del musicista: l’elemento da comporre è in realtà lo spazio, mentre la musica (o per meglio dire il paesaggio sonoro, con un’espressione che lo stesso Favaro mutua da Murray Schafer) rappresenta un dato di fatto, come il rumore della cascata del Bear Run nel leggendario Fallingwater di F. L Wright. Un’impostazione che naturalmente non impedisce al lavoro di offrire preziosi spunti di interesse, diluiti dall’autore in uno stile che per dirla con Umberto Eco indulge con frequenza alla “vertigine della lista”. Enumerazioni insistite spesso estese e a volte nidificate a costituire labirinti dai quali si fatica ad uscire con un’idea stabile, finiscono con il pretendere una fedeltà che il lettore potrebbe non essere disposto a concedere. Un tic stilistico cui più in generale corrisponde un approccio rarefatto e poco incisivo, che sembra voler evocare la complessità dell’argomento più che arrivare ad una sintesi efficace. Restano così sottintesi o appena accennati alcuni concetti cardine, primo tra tutti la capacità che musica e architettura condividono di modellare da diversi versanti la bolla sensoriale che circonda ognuno di noi e che in poche pagine nella sua Filosofia della Musica, con ben altra efficacia Silvia Vizzardelli racchiude nel concetto di “atmosfera”, oggi il più promettente nella riflessione delle nozze singolari tra l’arte del suono e quella dello spazio.

[Una direttrice importante per la riflessione su musica e architettura] rivolge la propria attenzione alla capacità della musica di modificare lo stato neurovegetativo dell’individuo e insieme di costruire […] un diverso piano di interazione tra individuo e spazio, inteso quest’ultimo sia come architettura interiore della coscienza, sia dell’ambiente esterno […].[pag 288]

Della complessità fonicamente aggregante della casa sonora si possono ricavare alcuni tracciati la cui somma restituisce, per il singolo edificio, il senso della polifonicità della casa stessa e della sua appartenenza al mondo organologico degli strumenti musicali: il tracciato della voce propria, autosufficiente dell’edificio, il suo suonare per proprio conto, di una propria voce autonoma; quello della sollecitazione umana dell’edificio-strumento, dove i gesti dell’abitante interagiscono con la materia costruttiva e con le sue diverse componenti; quello di una sollecitazione “altra” dell’edificio, procurata dalla natura, dagli elementi atmosferici, dal mondo animale; ancora, quello delle parti strutturali, del telaio, dei materiali di costruzione, delle articolazioni e delle giunture; quello degli impianti innervati nella carne del manufatto; quello dei rivestimenti, degli elementi aggregati e decorativi, delle appendici e delle protesi (porte, finestre, persiane, tende, cornici, attacchi affreschi, intercapedini); quello dei diversi piani e superfici (pareti, pavimenti, soffitti, solai, nicchie, profondità, altezze); infine quello dei dispositivi tecnologici, delle macchine che suonano dentro la grande cassa armonica dell’edificio. [p144-145]

La casa suona e racconta attraverso una musicalità che di volta in volta lamenta, respira, soffia, esulta, supplica, contorce, rabbrividisce, gioisce, espande, scalda, culla, aspira, accarezza, sussurra, stride, soffre, piange, sorride. [p. 143]